Inglise keelest Ants Oras
LOOMINGU FILOSOOFIA
Ühes praegu minu ees olevas kirjas uurimuse puhul, mis kunagi võtsin ette "Barnaby Rudge'i" mehhanismi kohta, ütleb Charles Dickens: "Muide, kas teate, et Godwin kirjutas oma "Caleb Williams'i" tagurpidi? Alul ta mässis oma kangelase takistuste võrku ning alles siis hakkas otsima vahendeid tehtu seletamiseks."
Ei oskaks oletada, et see oleks täpsalt Godwini menetlusviis – ning tõepoolest tema enda tunnistused ei olegi täies kooskõlas mr. Dickensi arvamusega –, kuid "Caleb Williams'i" autor oli liiga hää artist selleks, et jätta silmapaari vahele kasu, mis oli võimalik saada kirjeldatule kas või teatavalgi määral sarnanevast protseduurist. Miski pole ilmsem, kui et iga oma nime kõrgusel püsiv kava tuleb välja töötada lahenduspunktini, ennekui saab panna sule paberile. Ainult kui pidada lahendust järjekindlalt silmas, saab kavale anda paratamatult tarvismineva sidevuse või kausaalsuse ilme, sundides episoodid ja eriti üldtooni viimse kui detailini põhikavatsuse arengusuunda.
Tavalises jutustiste ehitusviisis näib peituvat põhiline viga. Tees kas võetakse ajaloost või ammutatakse päevauudistest või parimal juhul autor asub kokku lülima rabavaid sündmusi alusena oma jutustusele, harilikult püüdes täita kirjelduste, dialoogide ja omade kommentaaridega leheküljest lehekülge kõik olustikus või tegevuses ilmnevad lüngad.
Eelistan alul kaalutella mingit effekti. Pidades alati silmas originaalsust – sest see petab iseennast, kes julgeb loobuda nii ilmsest ja kergesti saavutatavast huvilättest – ütlen endale esmajoones: "Millise kõigist noist lugematuist effektest ja muljeist, mida süda, mõistus või tavalisemalt hing küünivad tajuma, pean valima käesoleval puhul?" Valinud esiteks uudse, teiseks elava effekti, kaalun, kas see on parimini teostatav sündmustiku või tooni varal – kas hariliku sündmustiku ja erilaadse tooni või vastuoksa nii sündmustiku kui ka tooni erilaadsuse teel –, ning hiljem vaatan ringi (või õigemini iseendasse), otsides effekti saavutamiseks kõige sobivamaid sündmustiku ja tooni ühendeid.
Olen sageli mõlgutelnud, kui huvitava ajakirjaartikli võiks saada milliselt tahes autorilt, kes vaevuks – see on, suudaks – jälgida samm-sammult protsesse, mille kaudu mõni tema toodetest jõudnud lõplikule viimistlusele. Miks ükski sellelaadne kirjutis pole seni pääsnud päevavalgele, on raske öelda – kuid võib-olla on ses hooletuses päämiselt süüdi autorite edevus. Enamik sulemehi – eriti luuletajaid – eelistab käsitust, et nad loovad mingisuguses ekstaatilises nägemuses – ning otse võpataks kujutlusel, et publik tohiks piiluda nende eesriide taha, nähes mõtte keerukaid ja püsimatuid naiivsusi – õigeid kavatsusi, mis selguvad alles viimsel hetkel – lugematuid mõttevälgatusi, mis ei ole küpsnud täiele selgusele – täiesti valminud luulekujundeid, mis tõrjuti meeleheitel kõrvale, pidades neid teostamatuiks – ettevaatlikke valikuid ja hülgamisi – valusaid kärpeid ja vahelelükkeid – sõnaga, lihtrattaid ja hammasrattaid – lavamuutuse masinavärki – redeleid ja tondilõkse – kukesulgi, punavärvi ja musti laike, millest üheksakümnel üheksal juhul sajast moodustuvad kirjandusliku histrio eriomadused.
Olen teiseltpoolt teadlik, et ei juhtu sugugi sagedasti, et autor üldse suudabki tagasi jälgida astmeid, mis viisid ta lõpptulemustele. Harilikult assotsiatsioonid, mis tärganud läbisegi, püütakse kinni ja unustatakse sama ebasüstemaatsel moel.
Minul endal ei ole mingit sümpaatiat eelmainitud vastumeelsustunde kohta ega ole minul kunagi olnud vähimaidki raskusi ühegi oma kirjandusliku toote eri arengujärkude meeldetuletamisel; ning kuna praegu soovitavana arutatud eritluse või rekonstruktsiooni huvipakkuvus on täiesti sõltumatu eritluseseme tõelisest või oletatavast huvitavusest, siis vaevalt loetakse minu poolt patustuseks viisakuse vastu, kui näitan kätte modus operandi, mille varal koostasin mõne oma teoseist. Valin seks tarbeks "Kaarna" kui kõige üldtuttavama. Kavatsen teha ilmseks, et ühtki selle loomismomenti ei saa seletada juhuse ega intuitsiooniga – et teos arenes samm-sammult kuni lõpuni matemaatilise probleemi täpsuse ja karmi järjekindlusega.
Jätkem poeemi kui sellisesse kuulumatuna kõrvale seik – või, ütleme, tarve –, mis esijoones põhjustas kavatsuse luua luuletis, miks sobiks ühtlasi populaarse ja kriitilise maitsega.
Alustagem tolle kavatsusega.
Algkaalumus käis töö ulatuse kohta. Kui mingi kirjanduslik teos on liiga pikk, et see läbi lugeda ühe sõõmuga, peame rahulduma sellega, et loobume ülitähtsast mõjust, mis tuleb mulje ühtlusest – sest kui läheb tarvis kaks lugemispuhku, siis maailma asjad segavad vahele ja igasugune tervikulisus hävib otsekohe. Aga kuna ükski luuletaja ceteris paribus ei saa loobuda millestki, mis võiks avitada ta kavatsusi, tuleb uurida, kas pikkus ei paku esidusi, mis vastukaalustaksid sellest järgnevat ühtluse kaotust. Ütlen otsekohe: ei. Mida kutsume pikaks poeemiks, on tegelikult vaid rida lühikesi luuletisi – see on, lühikesi poeetilisi effekte. On tarbetu tõestada, et luuletis on luuletis ainult seevõrra, kui see meeleülenduse varal põnevalt ergutab hinge; ning kõik pinevad ergutusmomendid on hingeelulisest paratamatusest lühiaegsed. Selletõttu vähemalt pool "Kaotatud paradiisi" on olemuselt proosa – rida poeetilisi ergutushetki, mille vahele vältimatult külvub vastavaid masendusviive –, nii et tervikul ta äärmise pikkuse tõttu puudub too määratult tähtis artistlik suge, effekti totaalsus ehk ühtlus.
Näib järelikult ilmne, et kõigil kirjanduskunsti teoseil on pikkuse suhtes oma kindel piir – ühe lugemisjärgu kestus – ja et kuigi teatavais proosatooteis, nagu näit. "Robinson Crusoe's" (mis ei tarvitse ühtlust), võib vabalt astuda üle selle piiri, ei saa seda kunagi kahjutult ületada poeemis. Neis piireis võib asetada luuletise ulatuse matemaatilisse suhtesse selle väärtusega – teiste sõnadega, tõelise luulemõju määraga, mida see suudab avaldada; sest on selge, et lühidus peab olema proportsionaalne kavatsetud mõju intensiivsusega – see on, ühe reservatsiooniga – sellega, et teatav kestusmäär on absoluutselt vajalik, kui tahetakse üldse avaldada mingit mõju.
Pidades silmas neid kaalumusi kui ka seda erutuspinevuse määra, mis minu arvates ei ulatunud üle populaarse ega allapoole kriitilist maitset, sain kohe kätte pikkuse, mis minu meelest sobis kavatsetud luuletisele – umbkaudu sada rida. Tegelikult on ridade arv sada kaheksa.
Minu järgmine mõte käis avaldatava mulje või effekti valiku kohta: ning võin siin kohe tähendada, et läbi kogu loomingu protsessi pidasin pidevalt silmas kavatsust teha teos üldist hindamist võimaldavaks. Satuksin liiga kaugele oma otsesest kõneesemest, kui hakkaksin tõestama väidet, mida olen toonitanud korduvalt ja mida luule mõistjaile ei tarvitse vähimalgi määral tõestada – nimelt väidet, et Ilu on ainus seaduslik luule valdkond. Lisan siiski mõne sõna oma tõelise arvamuse selgitamiseks, mida mõningad minu sõbrad on kaldunud väärtõlgitsema. Lõbu, mis on ühelhoobil intensiivseim, meeltülendavaim ja puhtaim, leidub minu arvates ilusa vaatluses. Ent kui inimesed kõnelevad Ilust, et mõtle nad sellega kvaliteeti, nagu mõni oletab, vaid mõju – sõnaga, nad viitavad seda pinevat ja puhast hinge – mitte mõistuse ega südame – ülendust, mida olen arutelnud ning mida kogetakse "ilusa" vaatlemise tulemusena. Ning luule valdkonnaks määratlen Ilu lihtsalt seepärast, et ühe ilmsema kunstireegli põhjal tulemused peaksid järgnema võimalikult otseseist põhjusist – et eesmärke tuleks saavutada kõigi sobivamate vahendite kaudu –, kuna keegi pole veel olnud küllalt nõrk tõsiasja eitamiseks, et eelpuudutatud eriline meeleülendus on hõlpsaimini saavutatav luuletistes. Eesmärk Tõde, ehk mõistuse rahuldamine, ja eesmärk Kirg, ehk südame õhutus, kuigi mõlemad on teataval määral kättesaadavad luule kaudu, saavutuvad hoopis kergemini proosas. Sest Tõde nõuab täpsust ja Kirg lihtsust (need, kes tõesti kogenud kirge, mõistavad mind), mis on täiesti vastuolulised tolle Iluga, mis, väidan veelkord, seisab hinge erutuses ehk rõõmlevas ülendumises. Siin öeldust ei järgne kaugeltki, et kirge või koguni tõde ei tohi tuua luuletistesse ja et sellest ei võiks isegi olla kasu – kuid tõeline taidur suudab neid alati häälestada alistuvaiks pääeesmärgile ja neid võimalust mööda kasta tollesse Ilusse, mis on luule õhustik ja olemus.
Nii siis, pidades oma valdkonnaks Ilu, asetasin uue küsimuse selle Ilu kõrgeimate ilmingute tooni kohta – ning kõik kogemus näitab, et see toon on raskemeelne. Ükskõik milline ilu õhutab tundliku hinge oma ülimal arengujärgul alati pisaraile. Melanhoolia on järelikult seaduspäraseim kõigist luule toonest.
Sedaviisi kindlaks määranud pikkuse, valdkonna ja tooni, asusin tavalisele induktsioonile, kavatsusega leida mingi kunstiline ergutusvahend, mida võiksin tarvitada põhinoodiks luuletise loomisel – telje, mille ümber kogu ehitis võiks pöörduda. Mõeldes hoolikalt läbi kõik harilikud kunstilised effektid – või õigemini puäntid teatrilises tähenduses – märkasin ajaviitmatult, et ühtki polnud kasutatud nii üldiselt kui refrääni. Selle vahendi üldtarvitatavatusest jatkus, et mind veenda selle väärtuses, ning vabanesin seega vajadusest võtta see eritlusele. Uurisin siiski võimalusi seda parandada ja leidsin varsti, et see külg oli jäetud algelisse seisukorda. Hariliku tarvitusviisi järele refrään ehk kordriim esiteks piirdub lüüriliste värssidega ja teiseks mulje mõjuvuse saavutamiseks oleneb monotoonsuse effektist – niihästi kõlalt kui mõttelt. Lõbu tuleb ainuüksi samasusetundest – korduvusest. Otsustasin mitmekesistada ja seega tõsta mulje, pidades üldiselt kinni kõlalisest monotoonsusest, kuid vaheldades mõttesisu – see on, tegin otsuseks toota alatasa uusi effekte sellega, et vaheldasin refrääni rakendust, kuna refrään ise jääks enamasti vaheldamata.
Lahendanud need küsimused, mõtlesin refrääni laadile. Kuna selle rakendust tuli korduvalt teisendada, oli selge, et refrään ise pidi olema lühike, sest vähegi pikema lause rakenduse varieerimisega oleks tekkinud ülepääsmatuid raskusi. Proportsionaalselt lause lühidusele suureneks muidugi teisendamise kergus. See viis mu otsekohe mõttele, et üksainuke sõna oleks parim refrään.
Nüüd kerkis probleem, mis laadi peaks olema see sõna. Otsus tehtud refrääni tarvitamise kasuks, järgnes muidugi paratamatu järeldusena luuletise jaotus stroofideks, kusjuures refrään moodustaks iga stroofi lõpu. Ei olnud kahtlustki, et selline lõpp selleks, et mõjuda jõuliselt, pidi olema kõlav ja võimaldama jatkuvat toonitamist, ning need kaalumised viisid minu vältimatult pikale o-häälikule kui kõige kõlavamale vokaalile ühenduses r-ga kui kõige pikendatavama konsonandiga.
Refrääni kõla nii otsustunud, tekkis vajadus valida seda kõla sisaldav sõna, mis ühtlasi oleks võimalikult täielises sobivuses melanhooliaga, mis minu eelotsust mööda pidi moodustama luuletise põhitooni. Säärasel otsingul oleks olnud peaaegu täiesti võimatu jätta hoomamata sõna "Nevermore" (= ei iialgi). Ning, tõtt öelda, see oligi esimene sõna, mis kerkis minul meelde.
Järgmiseks desideratum'iks oli ettekääne sõna "nevermore" pidevaks tarvitamiseks. Märgates, kui raskeks minul kohe läks leida küllalt usutav põhjus selle kestvaks kordamiseks, panin tähele, et see raskus tuli ainuüksi eelarvamusest, et see, kes lausuks seda sõna nii jatkuvalt ja monotoonselt, pidi olema inimolend – lühidalt, hoomasin, et raskusi tekitas selle monotoonse korduvuse lepitamine asjaomast sõna kordava olendi intelligentsusega. Siin tärkas otsekohe mõte mittejuurdlevast, kuid kõnevõimelisest olendist, seega loomulikult esmajoones papagoist, ent see asendus jalamaid kaarnaga, kes samuti kõnevõimeline, kuid lõpmata paremini harmoneeris kavatsetud põhitooniga.
Olin seega jõudnud kujutelmani kaarnast, pahaendelisuse linnust, kes monotoonselt kordab sama sõna "Nevermore" iga stroofi lõpul läbi umbes sajarealise, melanhoolse põhitooniga luuletise. Kaotamata silmist kavatsust saavutada igas suhtes täiust, küsisin endalt: "Milline kõigist melanhoolseist aineist on inimkonna üldarvamust mööda kõige melanhoolsem?" Surm, oli ilmne vastus. "Ning millal," pärisin, "on see kõigist kõige melanhoolsem aine kõige poeetilisem?" Eespool pikemalt seletatu põhjal on vastus sellegi puhul ilmne: "Siis, kui see kõige lähemalt liitub Iluga: ilusa naise surm on järelikult kahtlemata kõige poeetilisem aine maailmas, ning samuti pole kahtlust, et sellele ainele kõige sobivam suu on kaotusest kärsiva armastaja oma."
Nüüd tuli mul ühendada need kaks kujutelma – armastajast, kes kaebab oma lahkunud armsamat, ning kaarnast, kes pidevalt kordab sõna "Nevermore". Minul tuli need ühendada, pidades silmas kavatsust iga kord vaheldada korduva sõna rakendus, kuid ainus arusaadav viis neid liita, on oletus, et kaaren tarvitab seda sõna vastuseks armastaja päringuile. Ning siin nägingi otsekohe, milline võimalus mul oli kasutada effekti, millest olenes minu kava, see on, effekti, mis saavutub rakendusviisi vahelduvusest. Nägin, et esimese armastaja poolt seatav küsimus – esimene, millele kaaren vastas "Nevermore" – et see esimene küsimus võis tulla üldkohaline, teine juba vähem üldkohaline, kolmas veelgi vähem ja nii edasi, kuni armastaja viimaks, kohkudes oma esialgsest hooletusest sõna melanhoolse laadi, selle sageda korduvuse ning seda lausuva linnu kurjaennustava kuulsuse mõjul, erutub ebausklikuks ja ägedalt esitab hoopis teist laadi küsimusi – küsimusi, mille lahendust ta soovib kirglikult ja kogu hingest – esitab neid pooleldi ebausust ja pooleldi tolles meeleheitetundes, mis rõõmutseb endapiinanguist – esitab neid mitte sellepärast, et ta usuks linnu prohvetlikku või deemonlikku loomusesse (sest mõistus veenab teda, et see ainult kordab pähekulunud õpetust), vaid hullu lõbu pärast, mida tunneb, valides küsimused nii, et oodatavast vastusest "Nevermore" saada õnnestavaimat, sest et väljakannatamatuimat valu. Hoomates seda nõnda pakutud või õigemini, seda loogilise arengu kestel nõnda päälesunnitud võimalust, kujundasin mõttes kõigepäält kulminatsiooni, see on, lõppküsimuse – tolle küsimuse, millele "Nevermore" pidi saama lõplikuks vastuseks – küsimuse, kostusena millele too sõna "Nevermore" pidi sisendama suurima ahastuse ja meeleheite määra, mida võimalik kujutella.
Siinkohal võib juba väita luuletuse alanuvat – nimelt lõpust, kust peaksid algama kõik kunstteosed, sest selle oma eelkaalutluste punktini jõudnuna panin sule esmakordselt paberile, kirjutades järgmise stroofi:
"Prohvet," ütlin, "prohvet siiski! lind või saatan – kuhu viiskiturm mu lunastuse? Lausu – jumal siiski läkitiabiks su! Ons sääl, kus peitsid õrna nad, – kus koha leidsidkaunile, kes kirkam neitsit? Kas saan rahu viimati embel õilsa, kes 'Lenooreks' inglikeelil kutsuti?"Uhmles lind: "Ei iialgi."Kirjutasin selle stroofi esmajoones seks, et kulminatsiooni kindlakstegemise varal paremini suuta armastaja eelnevaid küsimusi vaheldada ja astendada nii tõsisuselt kui tähtsuselt, ja teiseks, et lõplikult määrata rütm, meetrum ning stroofivormi pikkus ja üldine ehitus, kuid ka selleks, et astendada ettepaigutatavad stroofid, nii et ükski neist rütmiliselt mõjult ei ületaks käesolevat. Kui oleksin hiljem suutnud luua mõjuvamaid stroofe, ma oleksin nad kõhklemata tahtlikult nõrgendanud, et mitte vähendada haripunkti effektsust.
Ning siinkohal võin öelda mõne sõna ka värsiehituse kohta. Minu pääesmärgiks oli nagu tavaliselt originaalsus. See, kui vähe sellest omadusest on hoolitud värsiehituses, on hämmastavamaid asju maailmas. Isegi kui möönda, et on vähe vaheldusvõimalusi rütmis omaette võetuna, on siiski selge, et meetrumi ja stroofivormi teisendamisvõimalused on aeva lõpmatud, ja siiski pole ükski inimene värsivormi alal sajandite jooksul teinud või tulnud mõttele teha midagi omapärast. Asi on selles, et originaalsus, välja arvatud üsna erakordselt jõulistel vaimudel, pole kaugeltki hää hoo või intuitsiooni tulemus, nagu mõni arvab.
Muidugi ma ei pretendeeri originaalsusele "Kaarna" rütmi ega meetrumi suhtes. Esimene on trohheiline, viimane on akatalektiline oktameeter vaheldamisi katalektilise heptameetriga, mis kordub viienda värsi refräänis, kuna lõpu moodustab katalektiline tetrameeter. Või vähem pedantselt – läbi terve luuletise tarvitatud värsijalad (trohheused) koosnevad pikast silbist, millele järgneb lühike; stroofi esimene rida koosneb kaheksast sellisest jalast, teine seitsmest ja poolest (mõjult kaks kolmandikku), kolmas kaheksast, neljas seitsmest ja poolest, viies samuti, kuuest kolmest ja poolest. Igaüht neist värsikujudest omaette on tarvitatud ka varemalt, ja kui "Kaarnas" on algupärasust, siis see seisab nende liitmises stroofiks, kuna iialgi pole tehtud katseid millegagi, mis kaugeltki läheneks sellele kombinatsioonile. Selle kombinatsiooni originaalsuse mõju kaavitavad teised ebatavalised ja mõningad aeva uudsed effektid, mis tulevad riimi ja alliteratsiooni printsiipide laiendatud rakendusest.
Järgmisena kaalumisele võetav küsimus oli armastaja ja kaarna ühteviimismoodus – ning selle kaalumuse esimeseks punktiks oli koht. Loomulikema mõttena oleks ehk tundunud laas või väljad – kuid minule on alati paistnud kindel, et kitsas ruumi suletus on hädavajaline isoleeritud üksikjuhu effektiks – sel on sama mõju kui raamil ümber pildi. Sel on vastuvaidlematu moraalne võim hoida tähelepanu keskendatuna, ega tohi seda muidugi vahetada palja kohaüksusega.
Otsustasin järelikult asetada armastaja tema tuppa – tuppa, mille teevad talle pühaks mälestused naisolendist, kes seda külastanud. Tuba kujutatakse rikkalt sisustatuna – seda vaid nende mõtete harrastusest, mis juba esitasin Ilu kui ainsa tõeliselt poeetilise aine kohta.
Teinud nõnda otsuse koha asjus, pidin sisse tooma linnu – ja mõte tuua ta sisse läbi akna näis vältimatu. Mõte lasta armastaja alul oletada, et linnu tiivakobin vastu luuki on koputus uksele, tekkis soovist pikendades suurendada lugeja uudishimu ja võimaldada lisaeffekti, mis tuleb sellest, et armastaja lööb ukse valla, leides kõik olevat pimeda, ja seetõttu andub pool-tujukale kujutlusele, et koputaja oli tema armsama vaim.
Tegin öö tormiseks, kõigepäält selleks, et seletada kaarna püüdu sisse pääseda, ja teiseks kontrastse effekti pärast toas valitseva (füüsilise) kirkusega.
Panin linnu laskuma Pallase büstile, samuti kontrastmõju pärast marmori ja sulestiku vahel – kusjuures toonitan, et büsti mõtte sugereeris lind – ning sellepärast just Pallase büstile, et esiteks see sobib enim armastaja õpetlaseloomuga, ja teiseks sõna "Pallas'e" enda kõlavuse tõttu.
Umbes poeemi keskpaigas kasutasin uuesti kontrastvõtet lõppmulje süvendamiseks. Nii näiteks annan kaarna sisenemisele fantastilise värvingu, mis võimalust mööda läheneb naeruväärsusele. Ta tuleb sisse "ülbelt", "suurena ja võimsana":
…ei pilku visand kõrvale, ei viibet lisand –nagu üllas daam või isand tõstus, laskus loogeldiukse kohale.Kahes järgnevas stroofis seda mõtet on arendatud ilmsemalt:
Suur ja must ja kõrk! – Tõest', valdas hirm, ent palg veel naerda maldas,nii sääl istus, hoidis nokka kõrgilt kõrgel uhkesti."Kuigi pöet sul pää ja turi," ütlin, "lind sa must ja kuri,pelgur pole sa – su puri käind maailma lõpuni.Pluto surmaranna rändur, kuis sind, lind, sääl kutsuti?"Vastas lind: "Ei iialgi!"Imelik ja võigas lugu – loom see öine, linnusugu,tiivuline võõras, vestev – ah, kuid hääd ei midagi!Imelik – sest kel ei oleks norgund pää, kel hinge polekshiilind tusk, nii kuuldes lindu ukse kohal uhkesti –ukse kohal, kuju kiivril pajatavat uhkesti,nimeks kel: "Ei iialgi"."Niipea kui sel moel olin hoolitsenud lahenduse, effekti eest, loobusin ajaviitmatult fantastitsevast toonist, siirdudes sügavaimasse tõsisusse – seda juba stroofis, mis järgnes otsekohe eeltsiteeritule, alates reaga:
Aga kaaren üksildane kujul tol, nii salajane, jne.Siitpääle armastaja ei naljatle enam – ei näe kaarna esinemises isegi fantastilisust. Ta nimetab teda "lind mu kurblik, lind mu õudne, hääl kel haudne süngesti ennustleb" ja tunneb südame hõõguvat linnusilmist, mis kütavad "hinge põhjani". See mõtte või mõttemängluste murrang armastajas peab tekitama samalaadse lugejas – peab asetama vaimu sobivasse meeleollu lahenduse jaoks, mis lastakse nüüd areneda nii kiiresti ja vahenditult kui võimalik. Päris lahendusega – kaarna vastusega "Ei iialgi" armastaja lõplikule küsimusele, kas ta kohtab oma armastatu teises maailmas, võib pidada lõpetatuks poeemi ilmset osa, seda, milles see on vaid jutustav. Senikaua kõik on seletatava ja reaalse piires. Kaaren, kel tuupimisega pähe kulunud vaid üksainus sõna "Ei iialgi" ning kes pääsnud omaniku valve alt, leiab enda südaööl ägeda tormiga sunnitud otsima sissepääsu aknast, milles veel vilgub tuli – uurija toaaknast, kes tegeleb pooleldi juurdlemisega ühe raamatu kallal, pooleldi unistustega lahkunud armsamast. Akna karates valla tiibade pekslemisest, laskub lind mugavaimale istmele väljaspool õpetlase otsekohest haardeulatust, ning viimane, tundes lõbu vahejuhust ja külalise ülalpeo veidrusest, küsib temalt naljaks ja ootamata talt vastust tema nime. Kaaren vastab kõnelusele oma tavalise sõnaga "Ei iialgi" – sõnaga, mis leiab ajaviitmatult vastukaja õpetlase nukrameelses südames, kes, valjusti väljendanud mõned juhu tõttu tärganud mõtted, jälle kohkub sõna "Ei iialgi" kordamisest linnu poolt. Nüüd õpetlane aimab tõelist olukorda, kuid nagu seletasin enne, sunnivad teda inimlik endapiinamisjanu ja osalt ka ebausk linnule esitama küsimusi, mis toovad temale, armastajale, ülimaid valunaudinguid juba ette teada olevast vastusest "Ei iialgi". Äärmise andumusega sellele enesepiinamisele leiab jutustuse esimene, ilmne järk loomuliku lõpu, ning esiotsa ei juhtu veel mingit kaldumust üle reaalsuse piiride.
Kuid nõnda käsitletud ained, olgu käsitlus kuitahes osav ja vahejuhtude dekoratsioonid kuitahes elavad, mõjuvad alati kuidagi karmilt või alasti, nii et taidleja silmale jääb neist eemaletõrjuv mulje. Kaht asja läheb paratamatult tarvis – kõigepäält teatavat komplitseeritust ehk õigemini kohanevust, ja teiseks mõnevõrra suggestiivsust – mingit ükskõik kui ebamäärast tähenduse alavoolu. See viimane eriti annab kunstteosele nii rohkesti seda rikkuse ilmet, mida liiga sageli armastame vahetada ideaalsusega. Selle aimata antud tähenduse liigmäär – selle tarvitamine aine ülavooluna, selle asemel, et see jätta teema põhinireks – teeb proosaks (ning vägagi lamedaks proosaks) niinimetatud transtsendentalistide niinimetatud luule.
Võtnud need vaated omaks, lisasin juurde luuletise kaks lõppstroofi, nii et kogu eelnenud jutustus imbus läbi nende suggestiivsusega. Tähenduse alanire tuleb esmakordselt avalikuks sõnades:
"Hukkav nokk mu rinnast kisu, sünge lumm mu hoonest vii!"Rõkkas lind: "Ei iialgi!"Vahest märgitakse, et sõnad "mu rinnast kisu" moodustavad esimese metafoorilise väljendi selles luuletused. Ühes vastusega "Ei iialgi" panevad nad vaimu otsima kõigest eelpooljutustatust moraali. Lugeja hakkab nüüd pidama kaarnat sümboolseks – kuid alles kõige viimase stroofi kõige viimases reas ilmneb selgesti kavatsus teha kurbliku, lõpmatu mälestuse sümbol:
Ning ta püsib, ning ta püsib, kaaren must, õel vaade küsib,vaade uurib, vaade puurib hinge viimse narmani;deemon must pääl Pallaskuju – kas ei surm ta silmist uju,kas ei reetvaid võrke kuju vari, valguv minuni?Ning mu hing sest varjust mustast, valguvast talt minuni,ei saa tõusta – iialgi.sisu